Clown, um viajante do tempo

em 25/10/2003 por Ana Elvira Wuo

Na rota das caravanas da Idade Média, as feiras e praças públicas se constituíam nos principais entrepostos comerciais e, conseqüentemente, nos locais de maior afluência popular. Nelas a vida acontecia assim: uns vendiam sua produção, outros abasteciam e todos se inteiravam das novidades trazidas pelos mercadores. Essa efervescência contribuía para torná-las ponto de encontro de artistas que perambulavam pelas estradas: os saltimbancos. Esses artistas que se expressavam nas formas mais variadas - acrobacia, equilibrismo, salto, ilusionismo, mímica, ventríloqua, música etc. - exibiam-se ao ar livre para qualquer platéia. Não se fixavam em nenhum lugar porque traziam no sangue o nomadismo atávico (OLIVEIRA,1990).

Numa sociedade marcada por uma conduta de convívio tendendo mais para a seriedade, a arte de fazer rir tem viajado através dos tempos, alterando o tom ríspido das ações das pessoas e das instituições, promovendo aquilo que todos buscam como meio para burlar a rigidez social, o riso. O meio burlesco é representado desde os primórdios por personagens cômicos que desmascaravam o rigor social por meio de uma cultura popular que parte de uma lógica específica marcada pela contradição e ambigüidade, isso influenciou a lógica do circo.

Segundo BAKHTIN (1987), na Idade Média e no Renascimento, o riso se manifestava de várias formas, opondo-se à “cultura oficial, ao tom sério, religioso e feudal da época”, é o cômico fazendo parte da cultura popular. Dentro dessas manifestações, faziam parte do carnaval, ritos e cultos cômicos os bufões tolos, gigantes, anões e monstros, palhaços de diversos tipos e categorias. O riso no contexto de Rabelais, tem função de libertar a sociedade da lógica dominante do mundo. Ele transforma a seriedade, propondo significados que permeiem as trocas da tonalidade da rigidez à comicidade, com caráter renovação, de morte ao antigo. No cômico, a morte não aparece como uma oposição à vida, mas como uma fase necessária para a renovação (BAKHTIN,1987).É de alguma maneira o aspecto festivo do mundo inteiro, em todos os seus níveis, cria uma espécie de segunda revelação do mundo através do jogo e do riso (BAKHTIN,1987).

Dentro desse contexto, DUARTE (1995) coloca que existem manifestações portadoras de uma lógica diferente das nações racionalizantes, sendo as primeiras valorizadoras de espetáculos verossímeis e representativos de um real, principalmente, nos espetáculos de teatro e circo, predominando nessas perspectivas a ambigüidade e o descomprometimento com os esquemas racionais.

Se avaliarmos, o clown por essa lógica diferente das noções racionalizantes, compreenderemos que ele desempenha função semelhante à dos bufões e bobos medievais quando brinca com as instituições e valores oficiais. Ele, pelo nome que ostenta, pelas roupas que veste, pela maquiagem (deformação do rosto), pelos gestos, falas e traços que o caracterizam, sugere a falta de compromisso com qualquer estilo de vida, ideal ou instituição. É um ser ingênuo e ridículo; entretanto, seu descomprometimento e verdadeira ingenuidade lhe dão poder de burlar situações, pessoas com certa impunidade (BURNIER,1996). Apesar disso, os personagens bárbaros, os artistas, nômades, desenraizados, quase vagabundos, são principalmente civilizadores e exercem ricas funções de produção, transformação e difusão cultural (DUARTE,1995).

Esse passageiro ao avesso, se materializa nos personagens cômicos, nos clowns, nos palhaços de feira; está embutido em todos os seus ancestrais cômicos, revelando as imagens de corpos que estremecem no devaneio bipolar de sonhos-realidades, no espírito do riso que traspassa o som de nossa memória do picadeiro e capta em fuga nossas ilusões. O riso é mistério que desmistifica o opressor. Segundo BURNIER (1996), o princípio desmistificador do riso, presente na cultura popular medieval renascentista, apareceu no cômico circense, fundamentado basicamente na figura do palhaço. Em suas andanças pelo tempo, o clown ocupou diversos espaços: a rua, a praça, a feira, o picadeiro, o palco, o cinema.

Contextualizar esses personagens e o riso em si, seria fechar a criatividade em formas e tempos. Arte e espírito cômico passeiam pelos espaços, dirigindo-se ao âmago da criação sem se estagnarem no passado ou no presente, mas envolvidos com o clima de fugas e devaneios de corpos em desequilíbrio social, que passam a formar as linhas da travessia do trapezista pelos olhos do espectador na corda bamba, saltando para a bola vermelha do nariz do clown e escorregando no redondo do mundo, fazendo círculos no grande picadeiro terrestre, veículo condutor do viajante nômade, o clown.

Vemos que, no decorrer da história, esses atores, tipos cômicos, palhaços, bufões não deixaram de fazer parte do divertimento das pessoas, apesar do controle existente sobre eles. Esses artistas resistiram até nossos dias, porque esse corpo se tornou resistente a regras e normas e se transformou. Ele é o corpo do artista que precede o espírito e o corpo dos atores, cômicos, clowns, para ainda nos fazerem rir das dificuldades da vida. Resiste até nossos dias com uma lógica específica como movimento contrário ao controle social e aos processos civilizadores. Olhamos para esse movimento como um tipo de resistência a qual a arte imprime, embora existam processos para estabelecer o funcionamento das estruturas sempre existirá na arte o mecanismo de adaptação e transformação, que guarda a existência secreta de outras divindades que formam a identidade de subverter independente da realidade existente. É a alma, o espírito de Dionísio se mostrando em todas as partes e em todos, buscando a renovação por meio da ressurreição do divino, representado por Dionísio, e da morte de antigas convenções.

O viajante que passa pelos tempos, participa na construção de sonhos, de esperança e de alegria, para comungar e consumar o seu ato e ofício em que os problemas do clown são solucionados pelo globo vermelho visto por meio do grande espetáculo dos fools(espíritos dos clowns), subvertendo e burlando a ordem das coisas para que o espectador adorne-se com a arte de rir da sua própria dor (WUO,1999).

“O clown nos ensina rir de nós mesmos”(MILLER,1989).

“Respeitável público...”

Leia o artigo de Ana Elvira Wuo sobre clowns publicado originalmente na revista Bife, de Porto Alegre (www.bife.com.br)

Fonte:

http://www.opalco.com.br/foco.cfm?persona=materias&controle=65

Linguagem do Vestuário Teatral

por Janice Ghisleri

Uma roupa não é só uma roupa, ela possui significados e variantes embutidos e com funções simples ou complexas, comunicações que são passadas à outrem e que devem ser salientadas e reforçadas em uma apresentação artística por ser esta uma arte de mostrar e exibir mensagens.

O vestuário é uma máscara social, pode esconder ou salientar o corpo, descreve a personalidade e estilo do ator. A roupa faz transparecer sentimentos, vida, estética, movimento, posição social, épocas e lugares através de suas formas, cores e texturas.

Umberto Eco salienta que “O hábito fala pelo monge, o vestuário é comunicação, além de cobrir o corpo da nudez, ela tem outras finalidades”. ECO, 1989:71.

Para a semiótica que estuda as linguagens verbais e não-verbais, tudo o que produz o fenômeno de significação e de sentidos estabelece uma comunicação entre os homens , e sendo assim não precisa usar a voz para se passar uma mensagem pois a linguagem também está contida nas expressões corporais, e a roupa pode ser colocada como linguagem visual.

Para haver entendimento dos signos, há a necessidade da emissão de uma mensagem à alguém, então temos uma mensagem, um emissor e um receptor. Para que haja uma boa relação entre estes três elementos deve haver uma boa codificação de signos e sinais. Se o receptor não reconhecer os sinais, então não entenderá a mensagem. Estes signos transformam-se em uma linguagem clara e cada cultura possui signos diferentes e com características próprias, mas com a globalização umas culturas podem conhecer a de outras. Por estes e outros motivos é necessário um grande domínio na criação e transmissão de mensagens.

A mensagem que os figurinos tem que passar é importante mas o diferencial está na maneira que vai se passar a mensagem. A roupa não serve apenas para proteger do frio, mas ela possui símbolos, códigos e convenções de status, comportamento, sentimentos, identificação de grupos e posições ideológicas. O vestuário militar não possui variante, pode somente identificar qual o segmento militar é pertencente e as patentes, mas os trajes civis possuem inúmeras variações desde a cor dos tecidos, escolha da camisa, forma dos sapatos, comprimento das saias, etc. Muitas vezes a escolha do vestuário muda de significado segundo o contexto em que se insere. Usar camisola para dormir tem um significado, mas sair na rua com ela tem outro bem diferente. E todas estas significações auxiliam na personificação de um personagem.

Segundo Renato Sigurtá, ainda hoje em alguns povos e algumas roupas da antiguidade tinham significações de proteção e religiosas, significados nas crenças, uma síntese entre o poder mágico – proteção da roupa e dos amuletos. Marcar a própria presença, chamar a atenção, pôr ênfase em determinadas partes do corpo, denotar com uma imagem clara e muitas vezes mesmo codificada com precisão alguns significados, e dar a conhecer outros de maneira explícita, mas, sempre sensível, eis o objetivo principal do vestuário. SIGURTÁ IN ECO, 1989:22.

Um figurino proposto corresponde a uma função real, mesmo sendo dentro de uma situação irreal, por exemplo um traje para dançar, serve efetivamente para dançar e expõe a dança de um modo estável e é legível para todos que estão analisando a cena proposta e captam o significado daquela roupa.

Quando se estabelece que um vestuário serve especificadamente para determinada situação, determinado lugar, seja como uma proteção ou como uma função específica, temos uma identificação imediata da situação. Se virmos uma noiva, logo sabemos que ela está para se casar ou acaba de se casar, quando vimos alguém com roupas de lã pesadas, sabemos que a estação é de inverno, que se encontra em um país no qual a temperatura é baixa.

Vale o tipo e intensidade, qualidade e um padrão deste traje. Este traje pode identificar uma mesma função para classes sociais deferentes, culturas ambientes e climas, quanto à classe social, podemos ver as mudanças na qualidade do traje como um tecido mais caro, um corte mais refinado, etc. E dentro do espetáculo estes padrões são reforçados, pois possuem uma função de comunicação junto com os outros elementos cênicos e o espectador pode captar a cena sem que os sons estejam anunciados. Eles influem e contribuem juntamente com o cenário e iluminação e sua linguagem pode alterar-se ou manter-se de acordo com estes outros elementos visuais.

Saliento aqui uma concepção de Jorge Lavelli para a ópera “Oedipus Rex” de Stravinsky (Ópera de Paris, 1979): “...e com sua gama de cinzas das escadarias indo do branco ao preto, que a imensa cauda vermelha de Jocasta salpica com uma mancha vermelha sangrenta”. ROUBINE, 1982:124.

Uma dramatização do tema com ímpeto poético na descrição de Lavelli, a imagem que ele tem deste contraste da roupa e o cenário vangloria o drama, demonstra êxtase pela cena vista, e é este impacto que a ópera deve causar, pois além de mexer com a alma através da música, o visual também pode dar este impacto.

As roupas em si muitas vezes possuem uma série de falsas funções cujo fim é evidentemente dar um signo a uma imagem ou uma ação. Ela tem um certo grau de futilidade, pois passando da função de proteção, passa a função de adorno, o qual atinge a vaidade e diferenciação das outras pessoas. No teatro o traje possui um alto grau de intensidade simbólica. É um álibi funcional, tem responsabilidade sobre o ator, sobre o público e sobre o todo do espetáculo.

Não somente roupas, mas objetos de caráter vestual como gravata, relógio de bolso com corrente, a bengala ou o leque da dama que se abre convidativo, fazem parte de um simbolismo. Com seus significados simbólicos, ajudam a caracterizar as diferenças do vestuário feminino e masculino, acentuando os objetivos e linguagens que o todo quer passar, pontos estes que foram muito fortes nas variações através dos séculos. Para a mulher a linguagem da roupa foi sempre uma alternativa de exibicionismo e pudor, o masculino foi sempre acima de tudo simbólico.

Estudando a história da indumentária podemos observar que a simbologia sempre foi intensa na construção dos trajes, tem significados perante a sociedade, perante a personalidade, perante uma forte distinção de classes, exploração de artifícios sexuais ou até ocultação destes artifícios. No teatro ou qualquer outra representação artística, temos a representação destes significados e caracterização subliminar ou exagerada através das roupas e acessórios, os quais se encarregam se passar as mensagens sugeridas.

Sabemos também que partes das roupas se tornaram fetiches, objetos de adoração ou feitiço como decotes, espartilhos, crinolina ou as cintas-ligas. Antigamente, na época em que eram realmente usadas, havia uma necessidade onde se baseava a teoria que os traços fisionômicos são indícios de características de comportamento, eram o espelho do caráter e hoje estes traços devem ser identificados no espetáculo de época para que o público seja transportado para esta época representada e imagine todos estes comportamentos e os entenda.

“Nenhum burguês no século XVIII ousaria tingir de vermelho as solas dos sapatos como faziam os nobres, nem estes jamais se permitiriam de imitar alguns pormenores do vestuário dos camponeses, por sinal, naquela época tão rica de cores e decorações muitas vezes refinadas”. ECO, 1989: 28.

Seguindo a mesma linha de pensamento, Marino Livolsi, 1989:39 coloca que

“...a toga da época romana ou o manto do nobre na Idade Média eram o símbolo de se pertencer à uma camada a que só podia pertencer por nascimento. A maneira de se vestir da camada superior à subalterna também era contrastante, eram como dois mundos diferentes, dois estilos diferentes e por conseqüência, dois modos de se vestir. Portanto o poder de mostrar através da roupa está na diferença de classes. Com a revolução Industrial estas mudanças ficaram menores, havendo uma homogeneização entre as classes, e hoje em dia é difícil de se detectar uma classe social pelas roupas, pois uma princesa pode se vestir de calça jeans e camiseta e uma pessoa da classe média com um vestido de paetês”. LIVOLSI, 1989: 39.

Há uma clara identificação também nas culturas diferentes da nossa onde podemos facilmente identificar, uma gueixa, um cowboy, um muçulmano, que possuem roupas características de suas cultura, onde podemos logo no primeiro olhar identificar a que região pertencem. Estes personagens típicos, sempre são muito representados em espetáculos, e trazem toda uma carga de cultura, hábitos e figurinos característicos, muito interessantes de se trabalhar.

Há também tipos de vestimentas que são parte fulgurante em determinados tipos de grupos, isentos de especifica cultura, como o caso dos motoqueiros, punks, o clero entre outros. E ainda como considera Humberto Eco, “Situações ou fatos históricos de determinadas épocas refletem no vestuário, como nas décadas de 40 que o que imperava era o “fato cinzento” onde o homem tinha o papel de representar uma sociedade em que predominava a funcionalidade, a especificidade profissional, a possibilidade de afirmar-se exclusivamente segundo seus próprios méritos. O cinza era usado pela tristeza constrangedora da guerra, da angústia, formas masculinizadas e também para as mulheres formas masculinas dos soldados.” ECO, 1989:44.

De acordo com o assunto exposto acima, o figurinista tem obrigação de conhecer estes pontos dos vestuários, como significados das cores e elementos característicos das diferentes culturas. Deve identificar o que pode e o que não pode criar ou adaptar, principalmente se tratando de um figurino de época, pois pode descaracterizar toda uma simbologia de extrema importância para o clima de uma cena, e caracterização de um personagem.

Segundo Ionesco, “Em teatro tudo é linguagem: as palavras, os gestos, os objetos, a própria ação, porque tudo serve para exprimir, para significar. Enfim, tudo é linguagem. IONESCO, 1966:116.

Os signos devem ser sentidos e entendidos pelos espectadores para que haja uma comunicação. Se a mensagem (história) do espetáculo não causar efeito e não atingir o público então ele não vai entender a mensagem, não se emociona, não ri nem chora, não reflete sobre o que está vendo e ouvindo, e nada lhe altera nos sentimentos, então podemos concluir que não houve comunicação. Os signos reforçam-se uns aos outros, se completam, e estas combinações e afinidades formam uma linguagem homogenia que deve ser transmitida. Os signos teatrais são artifícios planejados e induzidos onde os atores e os outros elementos cênicos (cenários, iluminação, figurino, atores, etc) são encarregados de passar. Ex.: O cetro de um rei é sinal de realeza, é um símbolo de seu poder, o de um mago, é sinal de um objeto do seu poder, com poderes mágicos, que o auxiliam em suas magias, geralmente portadores de poderes. Um pastor segurando um cajado sabemos que é para guiar as velhas, não permitindo que elas se afastem do rebanho, pois torna-se uma extensão do seu braço, alcança uma área maior. Um homem qualquer sem objetivo nenhum, segurando um cajado, podemos tirar várias conclusões sobre para que finalidade ele estaria segurando este pedaço de pau, assim por diante.

As culturas são identificadas por maioria em símbolos, regiões, religiões, grupos, tribos, situações, personalidades, rituais, entre outros. Os signos estão contidos nas roupas, nos gestos, na linguagem corporal, nas palavras, no som, acessórios, maquiagem, penteados, no próprio ambiente como um cenário ou uma iluminação, até nos objetos menores, e todos estes elementos portadores de signos, juntos, formam um ambiente, uma cena, que ajudam a contar uma história e fazem o espectador entrar nesta história e viver uma fantasia. Se por acaso um destes signos estiver em desarmonia, fora do contexto há uma quebra e o espectador pode ser sugado da fantasia e volta à realidade, visualizando um teatro simples. Mesmo que o espectador tenha que ter o trabalho de decifrar e questionar, pensar sobre o que os elementos e signos significam, para que possa compreender a história, não podem ser demais, pois podem levar ao descaso e muitos são tão sutis e subliminares, que passam desapercebidos, mas que possuem missão importante para o contexto visual.Segundo Giles Girard “são estímulos visuais”.

As cores, texturas e formas possuem uma carga muito grande de simbologia, citarei aqui alguns exemplos mais conhecidos, sendo que há muito quase subliminares, mas que mesmo assim causam efeito. São os primeiros recursos visuais que chamam a atenção, desperta o olhar. Através das cores pode-se detectar o estado de espírito (se está alegre, triste, de luto, se é recatada, clean, rebelde, etc).

Como exemplo podemos citar o branco que significa paz, pureza, tranqüilidade. No período clássico o branco era a simbologia das nuvens, a morada dos Deuses. Representa também a ingenuidade e pureza. Ao contrário da cultura ocidental a cultura indiana usa o branco para o luto, representando a passagem para um lugar melhor. As primeiras roupas de baixo sempre eram brancas, pois representavam a limpeza. Como na Europa antiga não se tinha o costume de tomar muito banho, então trocavam a roupa de baixo sem tomar banho e sendo assim, significava que já estavam limpos. E claro tinha uma relação com a riqueza a qual somente possuía elementos de limpeza como sabão para poder limpar a roupa. Sendo assim representar um camponês muito pobre com uma camisa alvejada é totalmente imprudente dentro de uma cena.

O Preto, como se falando em cor luz é ausência de cor, então esta foi relacionada às trevas, ao obscuro, morte, tristeza, violência, mal. O preto relaciona uma agressão, sendo a cor adotada pelos punks (agressividade), góticos (misticismo das trevas), darks (oposição a uma sociedade e violência). Para os ocidentais é usada no luto, pois vemos a morte como uma coisa ruim, um fim, uma dor muito grande, mas também passa sensualidade, seriedade, cor considerada clássica, imortalizada pelo tubinho básico de Chanel.

Falando em formas e texturas, vestidos com decotes acentuados passam sensualidade, desejo de seduzir, etc. Formas exageradas, grandes ou pequenas demais, são utilizadas para um estilo mais pícaro, comédia, pois estilizamos uma personalidade brincalhona ou um trapalhão, tornando o personagem um caricato, tecidos rústicos e rasgados passam informações de pobreza, onde não podem ser lavados e nem repostos, podem passar a informação de momentos de sofrimento o qual a pessoa passou por um acidente ou outros. Quando algumas roupas são usadas sempre para um mesmo fim, começa, se criar uma identificação automática, um canal de assimilação pela lógica, é a propagação dos arquétipos, ou também conhecidos clichês vestuais.

Há alguns estereótipos ou arquétipos na identificação de personagens que são mais conhecidos mundialmente. O mau é obeso, barbudo, facilmente irritável, o bom é magro, barbeado, veste-se de branco ou cores claras, vítima da ira do rival. A mocinha usa roupas leves, a má roupas ousadas com cores fortes etc; a mulher fatal usa vermelho, preto com decotes profundos, entre outros. Estes estereótipos foram basicamente criados em 1920 pelo cinema, impulsionado pelas roupas o qual pré-determinou personagens, e estes acabaram tornando-se referências. No geral para as mulheres a vamp mitológica nórdica, a virgem inocente, a prostituída, a femme fatale. E para os homens gêneros épicos e mocinhos heróis. Os quais nunca morrem e fazem coisas que os outros não conseguem fazer.

Há os figurinos de personagens que se tornaram conhecidos mundialmente, e que são rapidamente reconhecidos, são personagem que se mitificaram no cinema, nas histórias em quadrinhos, ou na dramaturgia infantil como Cinderela, Branca de Neve, Homem Aranha, Batman e Robin, SuperMan entre tantos outros, facilmente identificáveis quando vemos a roupa.

Hoje em dia os estereótipos estão mais camuflados, e quanto mais naturalista o espetáculo, os estereótipos tendem a desaparecer em suas características marcantes. Estes estereótipos podem ser mudados com a intenção do figurinista e do diretor, pois com a harmonia de idéias surgem os figurinos enchendo o palco de glamour e trazendo um personagem com uma mensagem à passar e uma estória a contar. É esta estória que encanta, hipnotiza e marca o espectador seja ela falada, cantada ou dançada, o importante é o geral da fantasia, é a missão comprida, a mensagem transmitida e entendida.

Janice Ghisleri é Estilista e Figurinista, e Bacharel em Moda pela Universidade do Estado de Santa Catarina. Escreve sobre a linguagem da moda como parte da linguagem do Teatro.

Fonte: http://www.opalco.com.br/foco.cfm?persona=materias&controle=136

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Foto: George Vale

Seja bem vindo 2011! Estamos de braços abertos para receber todas as coisas boas que esse novo ano tem guardado para nós!

Muitos trabalhos, projetos, e sonhos a serem realizados!